>>home
TITLE
YEAR
DURATION
TRACKS
       
LASCIAR VIBRARE v.4 2004 15:30 5.1
LASCIAR VIBRARE v.5 2004 34:10 8
<<previous - next>>    
click to play L.V. v.5

The synthesis model for the production of the source material of "Lasciar Vibrare" consists of a digital simulation of 4 impulse generators and 4 filter banks each containing 31 parallel band pass filters. The resulting sounds vary from percussive noises to sustained chords, depending on the bandwidth setting of the filters. The impulse generators are programmed in such a way that the amount of random deviation from a regular clock can be adjusted in very small amounts. When this deviation is '0', the four generators are absolutely regular and in phase. By introducing some deviation they not only become less regular, but also less equal to each other. Here a rhythmical aspect gets a spatial implication; when the 4 impulses are reproduced through 4 loudspeakers around the audience, the localisation of a group of impulses is determined by the impulse that comes first. By increasing the deviation we arrive at a totally random distribution of impulses on the loudspeakers, which in the case of high pulse densities leads to all kinds of interesting spatial phenomena as well.

Subsequently this source material for the composition is systematically exposed to a number of sound transformations. In this way, a network of relations in a technical sense emerges, and in that way more or less also in acoustical sense. This 'family tree' concept is taken over from Gottfried Michael Koenig, who used it for his composition "Terminus" in 1962. The tree structure visualises the transformations that all sound materials have been exposed to, and at the same time forms the basis for the way these materials enfold in a time structure. Different routes through the tree structure lead to form variants.

The large form of "Lasciar Vibrare v.4" contains a number of parts, the most of which are again divided into sub-parts. Part 1 has 4 parts, part 2 has 3 parts, part 3 has 2 parts, parts 4 and 5 are undivided.

"Lasciar Vibrare v.4" was commissioned by the Fonds voor de Scheppende Toonkunst.

Detailed description in Dutch:

Lasciar Vibrare (L.V.) is een muziekterm die voornamelijk wordt gebruikt in de notatie voor slagwerk, en die zoveel betekent als: 'uit laten klinken'. De term heeft enerzijds betrekking op het voor dit stuk gebruikte synthesemodel, anderzijds op de in vergelijking tot mijn andere werken lange tijd die de uit dit synthesemodel direct of indirect voortkomende klankstructuren krijgen om 'uit te klinken'.

Filters

Het gebruik van filters is zeer gangbaar in elektronische muziek. Zeker bij die elektronische muziek die uitgaat van concreet klankmateriaal (samples), maar ook bij de volledig synthetische elektronische muziek zien we het gebruik filters, enerzijds om reeds geproduceerd klankmateriaal te veranderen, anderzijds als onderdeel van een model voor de totstandkoming van het materiaal zelf .
Een filter verandert in meer of mindere mate de frequentiekarakteristiek van een klank (boventoonverhoudingen). Naarmate een filter 'smaller' is, laat dit een kleiner deel van de boventonen va een klank door. Witte ruis (een ruis waarin het hele hoorbare spectrum constant aanwezig is) kan b.v. zo 'smal' gefilterd worden, dat datgene wat uit het filter komt bijna weer een toon is, waarvan de toonhoogte wordt bepaald door de middenfrequentie van het doorlaatgebied van het filter. Een dergelijk smal filter heeft echter nog een andere eigenschap, die duidelijk wordt wanneer we de ruis aan de ingang vervangen door een impuls. Zo'n impuls met een duur van slechts enkele milliseconden zal het filter laten 'resoneren'. Deze resonantie sterft exponentieel uit, en duurt langer naarmate het doorlaatgebied van het filter smaller is. Filters kunnen zelfs zo smal worden afgesteld (of geprogrammeerd), dat de resulterende resonanties 10 seconden of meer duren en vrijwel tonig van karakter zijn, en hier gaat een treffende gelijkenis op met het aanslaan van trommels, klokken en andere slaginstrumenten.

Ritme en Ruimte

Het synthesemodel voor de productie van het uitgangsmateriaal van "Lasciar Vibrare" bestaat uit 4 impulsgeneratoren en 4 filterbanken met ieder 31 parallelle bandpass filters. De impulsgeneratoren zijn zo geprogrammeerd dat de mate waarin zij een random deviatie van een regelmatige klok vertonen traploos instelbaar is. Wanneer deze deviatie '0' is, lopen de vier generatoren absoluut regelmatig en gelijk. Met het introduceren van deviatie gaan zij niet alleen minder regelmatig lopen, maar ook minder gelijk ten opzichte van elkaar. Hier krijgt een ritmisch aspect ook een ruimtelijke betekenis; wanneer de 4 impulsen over 4 rondom het publiek opgestelde luidsprekers worden weergegeven wordt de richting voor het oor van een gegroepeerde reeks impulsen bepaald door de positie van de eerste impuls (een bekende werking van onze perceptie). Door de deviatie verder op te voeren ontstaat uiteindelijk een volledig aleatorische verdeling van de impulsen over de luidsprekers, hetgeen vooral bij hoge pulsdichtheden eveneens tot allerlei interessante akoestische fenomenen leidt (de galm van een grote ruimte kenmerkt zich door een aleatorische verdeling van de reflecties, en het is op basis van zo'n aleatorisch reflectiepatroon dat het digitaal mogelijk is om galm te simuleren).

Uitgangsmateriaal

Onder uitgangsmateriaal wordt hier niet verstaan een enkele klank, en ook geen klankstructuur (zoals bv. bij mijn D.O.F. stukken). Wat uit het hier beschreven synthesemodel voortkomt beschouw ik eerder als 'texturen', waaruit pas in tweede instantie klankstructuren kunnen ontstaan door middel van dynamische klanktransformaties. De verschillen tussen de 12 uitgangstexturen zijn ontstaan door de parameters van het synthesemodel verschillend in te stellen.

Deze parameters zijn:

Pulsfrequentie (metronoom)
Pulsfrequentie-deviatie
Grondfrequentie van de filterbank
Interval tussen de filters van een filterbank (hele getallen komen overeen met getempereerde intervallen)
Bandbreedte van de filters (=resonantietijd)

Van iedere instelling van de parameters werd een opname van enkele minuten gemaakt op 4 sporenband. De instellingen werden tijdens deze opnames niet gewijzigd (dit in tegenstelling tot de parameters van de transformatieprocessen, die wel steeds werden aangestuurd).

Transformaties

Net als in eerdere werken wordt het uitgangsmateriaal voor de compositie systematisch onderworpen aan een reeks van klanktransformaties. Zo ontstaat een netwerk van relaties in technische zin, en daardoor min of meer gegarandeerd ook in akoestische zin (de mate waarin deze stelling op gaat hangt uiteraard af van de kwaliteit van de klanktransformaties en de geschiktheid van het uitgangsmateriaal voor het ondergaan van deze transformaties).

Transformatie 1

De 4 sporen van de opname van het uitgangsmateriaal worden individueel geringmoduleerd. De ringmodulatie-frequenties worden per modulator op onregelmatige momenten aleatorisch bepaald, maar vallen altijd binnen een over tijd veranderend 'masker' ('tendency-mask') dat voor alle sporen gelijk is. Dit masker ontstaat door 2 langzame driehoeksgolven over elkaar heen te leggen, en steeds de hoogste van de 2 als bovengrens te gebruiken en de laagste van de 2 als ondergrens (zie verder de partituur van E pur si muove...). Wanneer de boven- en ondergrens van dit masker dicht bij elkaar liggen, liggen ook de frequenties voor ringmodulatie dicht bij elkaar; wanneer de boven- en ondergrens van het masker ver van elkaar zijn verwijderd kunnen de ringmodulatie-frequenties sterk van elkaar verschillen.

Bewerkt zijn: uitgangstexturen s1 / s12 => t1-1 / t1-12

Transformatie 2

Opnieuw individuele ringmodulatie van de 4 kanalen, maar nu wordt het moment waarop de oscillatoren van frequentie verspringen met de hand bepaald. Bovendien worden er lange driehoekvormige omhullenden over de klanken gelegd, waarvan het begin steeds samenvalt met het verspringen van de modulatie-frequenties.

Bewerkt zijn: t1-4, t1-16, t1-7, t1-9, t1-10, t1-11

Transformatie 3

De klankstructuren worden per kanaal in buffers ingelezen. Vier Granular Clouds (Kyma) vullen hun 'grains' uit deze buffers. De random startnummers voor de grain-parameters zijn per cloud verschillend, waardoor opnieuw akoestische effecten ontstaan die zijn gebaseerd op de aleatorische verdeling van klankimpulsen.

Bewerkt zijn: t2-6, t2-7, t2-10, t2-11

Transformatie 4

De vier 31-bandfilters van het synthesemodel voor het uitgangsmateriaal worden opnieuw gebruikt, maar in plaats van de impulsen zijn nu reeds gevormde klankstructuren het ingangssignaal geworden.

Bewerkt zijn: t1-1, t1-3, t2-4, t3-6, t2-9, t3-10, t3-11, t1-12

Transformatie 5

Bewerkt zijn: t4-1, t4-3, t4-4, t4-6, t4-9, t4-11, t4-12

Identiek aan transformatie 2, maar nu met slag-achtige omhullenden.

Transformatie 6

Onder deze stap vallen twee aanverwante transformaties; beide in het frequentiedomein. De klanken worden niet rechtstreeks bewerkt, maar eerst wordt het spectrum (real-time) geanalyseerd. De data die voorkomt uit deze analyse (frequentie- en amplitude-waarden) wordt vervolgens bewerkt en daarna ge-re-synthetiseerd door een bank van 128 sinus-generatoren. Bij de eerste transformatie worden de frequenties evenredig verschoven, bij de tweede transformatie wordt het spectrum geïnverteerd, hetgeen wil zeggen dat een bepaalde frequentie als spiegelpunt wordt gekozen, en dat alle frequenties in de oorspronkelijke klank onder de spiegelfrequentie er boven komen te liggen, en alle frequenties boven de spiegelfrequentie eronder. In beide gevallen kan ook de snelheid waarmee de klank wordt ge-re-synthetiseerd worden veranderd, zonder dat daarmee de klank hoger of lager wordt.

Bewerkt zijn: t5-1, t4-6, t3-7, t5-9, t4-10, t5-12

Transformatie 7

Opnieuw een bewerking in het frequentiedomein, waarbij op willekeurige momenten de amplitude-waardes of de frequenties van de re-synthese bevroren kunnen worden. Bovendien kunnen de amplitude-waarden worden verschoven.

Bewerkt zijn: t5-3, t4-4, t1-10, t4-12

Transformatie 8

Een variatie op transformatie 3.

Bewerkt zijn: s9, t4-10,

Transformatie 9

De klankstructuur wordt ingelezen in een geheugen van 60 seconden, waaruit volgens een aleatorische verdeling kortere fragmenten worden uitgelezen. De oorspronkelijke structuur wordt als het ware in stukken geknipt en met deze stukken worden in verschillende volgordes en stapelingen nieuwe structuren opgebouwd.

Bewerkt zijn: t6-1, t5-3, t7-3, t4-4, t6-12

Transformatie 10

Opnieuw een vorm van analyse en re-synthese, maar nu met een opzettelijk sterk beperkt aantal oscillatoren (8) in het re-synthese gedeelte, waardoor de klankstructuur niet meer nauwkeurig gereproduceerd kan worden maar in plaats daarvan een volledig nieuwe synthetische klank ontstaat die slechts bepaalde eigenschappen van de geanalyseerde klank heeft overgenomen.

Bewerkt zijn: t2-7, t2-11

Transformatie 11

De klankstructuur wordt 3 maal getransponeerd, de transposities worden gesynchroniseerd.

Bewerkt zijn: t5-6, t6-9

Cross Vocoding

Door middel van Cross Vocoding zijn steeds vanuit een combinatie van verschillende transformatieresultaten nieuwe klankstructuren ontstaan. Met behulp van grote hoeveelheden bandpass filters wordt het klankkleurverloop van een klankstructuur gevolgd, en overgedragen op een andere klankstructuur. Het meest bekend is deze techniek van de toepassing met de menselijke stem, waarbij het klankkleurverloop van de stem wordt overgedragen op een elektronische klank, die daardoor gaat 'zingen' of 'spreken'. Omdat nu beide 'inputs' abstract zijn, is het vocoder-resultaat dat ook.

t6-1 X t9-4
t9-1 X t6-6
t9-3 X t8-10
t7-4 X t8-9
t4-6 X t11-6
t3-7 X t9-12
t10-7 X t10-11
t11-9 X t7-12
t2-10 X t5-11

Stamboom

In de stamboom op pagina 6 zien we van boven naar beneden het uitgangsmateriaal (source) en alle systematisch daarvan afgeleide klankstructuren. De gekleurde getallen geven de inzet-volgorde aan van de in het uiteindelijke stuk gebruikte resultaten; de kleuren va deze nummers verwijzen naar de delen van het stuk (zie verder pagina 7-8)

Transposities, Synchronisaties

Van de volgende klankstructuren werden steeds vier verschillende transposities gemaakt, waarbij de volgende intervallen mogelijk waren: 4 keer grote secunde, 4 keer reine kwart, 4 keer reine kwint, 4 keer octaaf.
De vier transposities werden vervolgens met elkaar gesynchroniseerd, zodanig dat de beginpunten van de getransponeerde klankstructuren met elkaar samenvallen.
Deze bewerking werd toegepast op de volgende klankstructuren:

s1, s11, t1-10, t1-11, t1-12, t2-7, t2-9, t3-11, t4-1, t4-6, t5-3, t5-4, t6-7, t6-10, t7-10, t7-12, t8-9, t8-10, t9-3, t6-1 X t9-4, t9-1 X t6-6, t9-3 X t8-10, t7-4 X t8-9, t4-6 X t11-6, t10-7 X t10-11, t11-9 X t7-12

Grote Vorm

De grote vorm van het werk is opgebouwd uit een aantal delen, waarvan de meeste zelf weer zijn onderverdeeld. Deel 1 heeft vier delen (1a-1d), deel 2 heeft 3 delen (2a-2c), deel 3 heeft 2 delen (3a-3b), deel 4 en 5 zijn niet onderverdeeld.
Nadat al het klankmateriaal was geproduceerd is dit op het oor in een aantal categorieën ondergebracht die in een matrix staan:

Toon-------------Toonruis--------------Ruis

Impulsen----------Wolken---------------Continua

Zo zijn er b.v. klankstructuren die zijn opgebouwd uit Ruis-impulsen, Ruis-wolken en Ruis-continua (de kleurcodes in de afgedrukte schets van de stamboom verwijzen naar de 9 mogelijke categorieën).

Vormdelen zijn ontstaan door op basis van deze criteria klankstructuren te selecteren en te synchroniseren. Op pagina 7 en 8 staan onder elkaar de 55 klankstructuren die in het stuk voorkomen. Wanneer een klankgroep voor een tweede, derde of vierde keer in de lijst voorkomt betreft het een variant van de eerder gebruikte klankstructuur; geen exacte herhaling. Klankgroepen die vaker voorkomen hebben een getal in de laatste kolom, dat aangeeft of dit de eerste, tweede, derde of vierde keer is dat zij voorkomen.

Het over pagina's v 9, 10 en 11 verdeelde schema van de grote vorm laat naast de verdeling van de diverse klankstructuren ook zien hoe al het quadrafonische materiaal zich aanvankelijk presenteert op de luidspreker middenvoor het publiek, en zich vervolgens geleidelijk aan verdeelt over de vier het publiek omringende luidsprekers of - vooral naar het einde van het stuk toe - vice versa (dit aspect van de compositie gaat helaas vrijwel verloren in de stereo-versie op CD).
Van boven naar beneden zien we de zes quadrafonische klanklagen; de getallen in de zevende laag geven steeds de dichtheid aan, waarmee bedoeld het aantal lagen dat tegelijkertijd klinkt.

Première

Lasciar Vibrare gaat op 8 september in première in Lissabon tijdens het festival Musica Viva 2004.

Lasciar Vibrare kwam tot stand in de studio van de componist in de periode januari-juli 2004, en werd gecomponeerd in opdracht van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst.